Kirja kirjan takia

Mikä taiteilijakirja on ja onko graafinen suunnittelu puuttuva linkki kuva- ja tekstitaiteen välillä?

Kirja, taide, taidekirja, taiteilijakirja. Mikä on näiden eroja ja mikä taiteilijakirja ylipäätänsä on? Voiko olla mahtailevampaa kuvausta teokselle, joka yksinkertaisesti on taideobjekti kirjan muodossa? Taiteilijakirja sanana korostaa tekijäänsä tavalla, joka istuu huomattavan huonosti taideobjektin kanssa, jonka ominaispiirre on tietynlainen vaatimattomuus. Miksi ei yhtä lailla puhuta taiteiljan maaluksesta tai taiteiljan veistoksesta?

Tässä esseessä perehdyn siihen, mitä taiteilijakirja on ja miksi juuri graafiset suunnittelijat tai painoalan ammattilaiset ovat olleet uranuurtajia tällä marginaalisella, mutta tällä hetkellä hyvinkin elinvoimaisella taidealalla.

Onko kirja pelkkä väline?

Kuten valokuva tai juliste, myös kirja teoksena kyseenalaistaa perinteisen länsimaalaisen taidekäsityksen erityisesti välineellisyytensä ja monistettavuutensa takia. Kirja, joka tuotetaan kirjallisuuden kontekstissa, nähdään objektina, joka ensisijaisesti välittää sisällön eli tekstiteoksen. Kirjan visuaalisuus ja fyysisyys ovat tässä yhteydessä olleet hierarkkisesti selvästi tekstille alisteisia. Kirjan ulkomuotoa saatetaan kommentoida, mikäli se on erityisen onnistunut tai kiinnostava, mutta ulkokuorta ei automaattisesti nähdä välttämättömänä teoksen olemukselle ja onnistumiselle.Jopa kirja-arvosteluissa jätetään valitettavan usein kannen tai sisuksen muotoilija(t) mainitsematta. 

Kirjagraafikkona toimimisen kautta huomaa nopeasti, että kirjan ulkomuoto on hyvinkin olennainen osa lukukokemusta. Siinä on saatettu tarvita elementtejä, jotka selkeästi merkkaavat missä jonku osa alkaa ja toinen loppuu. Jos kirjassa on eri kertojia, tämän tulisi myös näkyä. Kirjassa on saatettu myös käyttää kuvituksia tai valokuvia, jotka rytmittävät kirjan lukukokemusta.  

Vaikka kirjagraafikko työskentelee nimenomaan tekstin ja substanssin näkyväksi tekemisen kanssa ja antaa kirjalle muodon, hän, joka seisoo muodon takana, on usein näkymätön. Tämä ilmenee muun muassa kirja-arvosteluissa, joissa kirjan ulkomuotoa kommentoidaan mainitsematta kirjan muotoilijaa. Tätä Grafian Kirjasuunnittelijoiden kilta on nostanut esille useaan otteeseen, jopa ottamalla yhteyttä medioihin tai kirja-arvosteluiden kirjoittajiin. Kirja ei ole olemassa ilman sen fyysistä ja visuaalista muotoa. Tämä koskee sekä painettua, että digitaalista kirjaa.

Taiteilijakirjan määritelmä

Taiteilijakirjoissa suhde ulkomuodon ja substanssin välillä korostuu jopa äärimmäisyyksiin asti. Ulkomuodon ja viestin välinen suhde tekee taiteilijakirjasta mielenkiintoisen – ja paradoksaaliseksi taide-objektin. Taiteilijakirjaa konseptina ei ole aivan yksinkertaista määritellä ja on monta eriävää mielipidettä siitä, mitkä objektit kuuluvat tähän kategoriaan. Ehkä helpoin tapa lähestyä kysymystä, on pohtia, mitä taiteilijakirja ei ole.

Kirjailija ja taiteilija Johanna Drucker pyrkii tähän kirjassaan The century of Artists’ Books (Granary Books, 1994). Ensinnäkin hän linjaa, ettei taiteilijan tekemä kirja ole automaattisesti taiteilijakirja, kuten ei ole myöskään kirja, joka kertoo taiteilijasta, tai esimerkiksi veistos, jotka on tehty kirjoista (varsinkin tämä viimeinen on minusta henkilökohtaisesti isoin väärinymmärrys). Myöskään teos, jossa on jonkinlaista kirjamaisuutta, ei hänen mielestään ylitä taiteilijakirjan teoskynnystä. Ei myöskään riitä, että on kyse yleisesti hyvin kauniista ja laadukkaasta kirjasta. Jotta kirjaa voidaan kutsua taiteilijakirjaksi, pitää sen Druckerin mielestä perustua kirjan ontologisiin erityspiirteisiin kirjan visuaalista ja materialistista potentiaalia intentiolla hyödyntäen.

Taiteilijakirja on siis omaperäinen teos, jossa kirjan fyysinen toteutus ei ole pelkästään väline sisällön välittämiseksi, vaan olennainen osa kokonaisuutta. Toisin sanoen taiteilijakirja on teos, joka ei kerro tarinaansa pelkästään kirjan sisällöllä vaan yhtä paljon itse kirjan fyysisellä muodolla. (Drucker 1994, 10–11)

Taiteilija ja kirjoittaja Claire Lehmann nostaa taas esille, että taiteilijat, jotka tekevät kirjateoksia, eivät tyypillisesti rajoita itseään vain yhteen taidemuotoon. (Lehmann 2017, 9) Myös Druckerin mielestä taiteilijakirja on suhteellisen vaikeaa määritellä, koska objekteina ne toimivat usein eri taidemuotojen tai alojen välimaastossa. Ilmiselvin näistä on teksti- ja kuvataiteen välinen suhde, joka taiteilijakirjoissa on erityisen tarkkaan harkittua. Lisäksi tulee myös kirjan aihe, joka tuo oman visuaalisen potentiaalinsa kokonaisuuteen.

Taitelijakirjojen kuvataan usein edustavan jonkinlaista vapautta ja usein myös demokratiaa, erityisesti verrattuna perinteisiin taidemuotoihin. Drucker toteaa, että monet taiteilijat haluavat työskennellä kirjan parissa sen dokumentarististen mahdollisuuksien takia. Kirjaan on yksinkertaisesti mahdollista sisällyttää paljon informaatiota. Toiset taiteilijat taas suosivat kirjaa ilmaisuvälineenä sen hienovaraisuuden, muovattavuuden ja monipuolisuuden vuoksi (Drucker 1994, 9). Taiteilijakirjoja luodaan siis siellä, missä eri alat ja ilmaisumuodot kohtaavat, niiden intersektiossa. Drucker kutsuu tätä eräänlaiseksi toiminnan vyöhykkeeksi ja toteaa, että tämän takia ei ole mielekästä yrittää löytää mitään liian tiukkaa määritelmää taiteilijakirjalle. (Drucker 1994, 15)

Graafinen suunnittelu ja taiteilijakirjat

Omien kirjateoksieni suhteen löydän paljon yhteistä Lehmanin ja Druckerin taiteilijakirjojen kuvauksista eri aloja yhdistävinä teoksina. Kirjateoksissani yhdistyvät miltei kaikki omat henkilökohtaiset erityisintressini. Viimeisessä teoksessani Why are you screaming into the void? (Khaos Publishing, 2025) yhdistän lyhyitä poeettisia lauseita expressiivisiin kuviin luodakseni hienovaraisen jännitteen sanojen ja kuvien välille. Tässä teoksessa olen leikkinyt kontrastien kanssa. Kirjalla on rakenteellisesti kolmea eri muotoa, jossa eri materiaalit ja painoteknikat luovat moniuloitteisen kokonaisuuden.  

Toinen kirjani OPEN – On Thaimassage windows in Finland (omakustanne, 2018, yhdessä Ida Enegrenin kanssa) taas pyörii estetiikan eli kauneuden filosofian ympärillä. Siinä pääsin myös hyödyntämään taustaani toimittajana haastattelujen sekä esseen kirjoittamisen osalta.

Koen, että tärkein tekijä näiden eri perspektiivien ja taitojen yhteen tuomisessa oli graafinen suunnittelu. Graafinen suunnittelija eri aloja yhdistävänä tekijänä on jotain, mistä myös tutkija ja kriitikko Annette Gilbert kirjoittaa kirjassa Publishing as Artistic Practice (Sternberg Press, 2016). Gilbert toteaa, ettei ole harvinaista, että taiteilijoilla, jotka tekevät kirjoja, on tausta joko graafisessa suunnittelussa tai painoalalla. Hän jopa kuvaa graafista suunnittelua puuttuvana linkkinä teksti- ja kuvataiteen välillä.

“There is yet a further practice that overlaps with publishing that must be taken into consideration: namely graphic design, which according to Alexander Starre, “is the missing link between visual art and literature.” In a united polemic against the practice of industrially mass-producing printed matter, the graphic design scene has recently made an assertive claim for the artistic ambitions of their practice and their products.” (Gilbert, 2016,12)

Taiteilijakirjat ovat siis teoksia, jotka välittävät merkitystä esimerkiksi tekstien ja kuvien vastakkainasettelulla ja tähän liittyvällä substanssin jäsentämisellä, osien tietoisella järjestelyllä ja kirjan materialistisilla ja painoteknisellä ratkaisulla. Kirjateoksilla on mahdollisuus luoda erittäin kompleksisia kokonaisuuksia, joissa sekä sisällöstä että kirjan ulkomuodosta syntyy erilaisia synteesejä ja vuoropuheluja. Muodollisesti teos voi perustua perinteiseen codex-formaattiin tai vaikka rullaan, taitettavaan haitariin tai vaikka irrallisiin osiin laatikossa – mahdollisuudet ovat loputtomia.

Saa koskea

Taiteilijakirja on erityslaatuinen taideteos myös sen takia, että sitä saa ja pitääkin koskea. Fyysinen kirja tuntuu, tuoksuu ja painaa kädessä. Kirjan viehättävyys syntyy lisäksi sen käytön kautta. Kirja on  rajattu ja kompakti objekti, joka on monistettavissa. Samalla siihen liittyy tietty vaatimattomuus – sitä harvoin laitetaan jalustalle (vaikka itse onkin tämän tehnyt molemmissa näyttelyissäni), vaan siististi hyllyyn seisomaan odottamaan seuraavaa sessiota. Taiteilijakirjan erityispiirre on myös siinä, että lukijan kokemus voi olla hyvinkin intiimi. Kirja kulkee mukana, siihen voi rakentaa pidemmän läheisen suhteen ja siihen voi aina palata. Kirja toimii aivan erityisellä tavalla julkisen ja yksityisen välillä. Sitä voi lukea bussissa, peiton alla, sisällä tai ulkona, ja sen voi aina sulkea ja avata uudestaan.

Taiteilijakirjan historia

Mistä ajatus taiteilijakirjasta lähti? Mennään vähän taaksepäin ajassa. Kirjataiteella on pitkät juuret keskiaikaisista käsintehdyistä kirjoista aina William Morrisiin (1820–1895) tai William Blakeen (1757–1827), taidokkaita kirjateoksia 1700- ja 1800-luvuilta unohtamatta. 1900-luvun alun avantgarde kuvataan usein uraauurtavana hetkenä taiteilijakirjojen kehitykselle (Moeglin-Delcroix 2016, 4). Ennen ensimmäisen maailmansodan syttymistä taiteilijaryhmät eri puolilla Eurooppaa rupesivat käyttämään painotuotteita, kuten pamfletteja, julisteita, manifesteja ja kirjoja, ilmaistakseen ajatuksiaan maailmanmenoista.

Muun muassa italialaiset futuristit, kuten Filippo Marinetti (1876–1944) tekivät monimutkaisia typografisia ja materialistissa kokeiluja poliittisien manifestien muodossa (Drucker 1994, 52). Myös venäläiset futuristit ja erityisesti futuristiset runoilijat olivat kiinnostuneita kirjasta ja sen taiteellisesta ja vastakulttuurisesta potentiaalista. Venäläisen vallankumouksen (1917) jälkeen syntyi proletaarinen taidesuuntaus konstruktivismi. Konstruktivistiset avantgarde-taiteilijat olivat edelläkävijöitä muun muassa valokuvan ja kollaasin käytössä taiteellisessa ilmaisussa. Myös julistetaide, teollinen muotoilu ja kirjat, eli yleisesti ilmaisumuodot, jotka ovat monistettavissa ja välineellisiä, olivat konstruktivististen taiteilijoiden luovan työn keskiössä. Esimerkkejä tästä ovat Aleksandr Rodtšenkon (1891–1956), Vladimir Tatlinin (1885–1953) ja El Lisitskin (1890–1941) konstruktivistiset kirjakokeilut, jotka perustuivat dynaamisiin typografisiin ja muodollisin kokeiluihin. (Drucker 1994, 45–47)

Konstruktivistinen taide oli sosialistinen vastareaktio länsimaalaiselle porvarilliselle taidekäsitykselle taiteesta omaperäisenä ja alkuperäisenä objektina sekä kapitalistisille taidemarkkinoille. Myös länsimaalaiset taiteilijat inspiroituivat konstruktivistien kirjateoksista ja muotokielestä, minkä seurauksena syntyi selvästi epäpoliittisempi kansainvälinen modernistinen tyyli. Dada, Bauhaus Saksassa ja De Stijl Alankomaassa ovat esimerkkejä tästä uudesta muotokielestä, jossa kirjat ja painotyöt olivat tärkeä osa. 

Kritiikki modernistista porvarillista taidekäsitystä kohtaan kasvoi yhä vahvemmaksi toisen maailmansodan jälkeen. Taidemaailman keskus oli toisen maailmansodan jälkeen siirtynyt pakolaisvirtojen kautta Euroopasta Yhdysvaltoihin, ja 1960-luvulla amerikkalaiset taiteilijat kääntyvät yhä selkeämmin pois perinteisestä taiteesta. Tämän seurauksena syntyi vaihtoehtoisia ilmaisumuotoja kuten performanssitaide, konseptitaide ja fluxustaide. Taiteilijat kaipasivat riippumattomuutta, halusivat vastuun omasta työstään, irtautua välikäsistä ja vapautta taideinstituutioiden validaatiosta (Moeglin-Delcroix 2016, 43-44).

Myös taiteen ja rahan dikotomia sekä ajatus puhtaasta taiteesta kyseenalaistettiin. Tämä johti muun muassa siihen, että kiinnostus kaupallisia ja kuvataiteen ulkopuolisia ilmaisumuotoja, kuten pop-taidetta ja postmodernistista taidetta, kohtaan heräsi.

Taiteilijoiden, kuten Dieter Rothin (1930–1998), Ed Ruschan (1937–), Yoko Onon (1933–), Bruce Naumanin (1941–) ja Sol LeWittin (1928–2007), kiinnostus kirjan taiteelliseen potentiaaliin oli osaa tätä ilmiötä (Drucker 1994, 12). 1970-luvulla taas tapahtui taiteilijakirjan vakiinnuttaminen taiteenlajina, kun taiteilijakirjat taidemuotona institutionalisoitiin suurissa kirjataiteelle tarkoitetussa keskuksissa. Taiteilijakirja nähtiin nyt omana taiteen genrenään. Tämän ajatuksen ympärille syntyi myös kriittinen diskurssi aiheesta ja perustettiin instituutiota, kuten The Center for Book Arts New Yorkissa, jossa kirjataidetta opetettiin ja tutkittiin. 1980- ja 90-luvuilla perustettiin ensimmäiset yliopistotasoiset maisteriohjelmat taiteilijakirjojen tutkimiselle (Drucker 1994, 13).

Drucker kuvaa taiteilijakirjoja taidemuotona, joka on ominainen nimenomaan 1900-luvun taidemaailmalle. Kahden maailmansodan leimaama vuosisata tunnetaan siitä, että vanhoja instituutiota ja totuuksia jouduttiin uudelleenarvioimaan. Taidemaailma ja sen valtarakenteet eivät olleet mikään poikkeus, ja taiteilijakirjat olivat olennainen osaa tätä vastakulttuurista kehitystä.

Kirjat – so hot right now

Kuulostaako tutulta? Suomessa, ja erityisesti Helsingissä, on tällä hetkellä elävä tekijäkenttä, joka keskittyy kirjoihin ja taiteilijakirjoihin. On yksittäisiä tekijöitä, jotka ilmaisevat itseään joko pelkästään tai muun muassa kirjojen kautta kuten Christoffer ja Kaisa Leka, Lorenzo SerraGlia (Other Edition) ja Natalia Kopkina. Tämän lisäksi on sekä pienempiä että isompia instituutioita, jotka ovat omistautuneita kirjateiteelle kuten esimerkiksi Iina Eskon perustama Khaos Publishing, Antti Nylénin julkaisuprojekti Bokeh, Hikari Nishidan vetämä The Temporary Book Shelf, valokuvataiteeseen keskittyvä UTU-press, Tuukka Kailan perustama Roof Top Press, Johannes Romppasen Photobooks from Finland -projekti ja Arja Karhumaan sekä Maarit Bau Mustosen julkaisukollektiivi Multipoly Publishing. Myös taidemuseo Amos Rexin yhteydessä toimii kirjakauppa, jossa myydään kokeellista kirjallisuutta ja taiteilijakirjoja ja tekstin talossa sijaitseva PP-kirjakauppa myy sekin kokeellista kirjallisuutta. Nämä nyt nopeana pintaraapaisuna. 

Minkä vuoksi taiteilijakirja on nykypäivänä edelleen, tai uudelleen, merkityksellinen? Syitä tähän on varmasti monia, mutta Gilbertin mukaan yksi tärkeimmistä on, että elämme tällä hetkellä niin sanotussa postdigitaalisessa ajassa – eli historiallisessa kontekstissa, jossa digitalisaatiosta on tullut uusi normaali. Kysymys siitä, onko jonkin asia ylipäänsä digitaalinen, ei siis ole enää relevantti. Olettamus on, että on. Ei ole myöskään mielekästä enää tehdä vertauksia esimerkiksi paperin ja digisisällön välillä (Gilbert 2016, 18; Berry 2014).

“In a post-digital age, the question of whether or not something is digital is no longer really important— just as the ubiquity of print, soon after Gutenberg, rendered obsolete all debates (besides historical ones) about the ‘print revolution.’  This is to move away from a comparative notion of the digital—contrasted with other material forms such as paper, celluloid, or photopaper—and instead begin to think about how the digital is modulated within various materialities. Thus, the post-digital is represented by and indicative of a moment when the computational has become hegemonic. The digital is then understood as a historic moment defined in opposition to the analog.” (Berry 2014)

Digitalisaatiota on siis ”uusi” hegemonia. Kenneth Goldsmith väittää jopa, että jos jokin asia ei ole internetissä se ei ole olemassa ollenkaan (Goldsmith 2005). Samalla hän toteaa, että tämän seurauksena paperi onkin uusi radikalismin tai avant garden muoto. Kirja ja paperilehti eivät siis enää toimi ensisijaisena tiedon välittämisen työkaluina ja välineenä nopean tempon tiedolle, vaan niistä on tullut harvinaisia, harkittuja tai jopa radikaaleja objekteja. On nykyään vaikeaa perustella kirjan painamista järkiargumenteilla. Siinä ei yksinkertaisesti ole mitään järkeä, mutta sitä tehdään kuitenkin ja nimenomaan taidepiireissä koko ajan enemmissä määrin.

Teoriani: Autonominen kirjaobjekti

Nyt seuraa teoriani: Kun kuvataiteesta 1900-luvu alussa tuli ”autonominen” ja se menetti pragmaattisen välineellisen tehtävänsä – muun muassa kameran keksimisen seurauksena – kuvataide ikään kuin vapautui ja abstrakti ei esittävä taide syntyi. Painettu kirja käy läpi samankaltaista prosessia. Kun jonkin objektin välineellinen positio muuttuu tai häviää, on sille keksittävä uusi tehtävä. Tämä voi olla hyvinkin erilainen kuin alkuperäinen välineellinen positio ja se voi tuoda ennennäkemätöntä energiaa kyseiselle alalle. Kirja teoksena ja objektina voidaan siis tämän kehityksen valossa nähdä uusin silmin, täynnä mahdollisuuksia.

Tai kuten Alexander Starre kirjoittaa esseessään ”How I didn’t write any of my books” kirjassa Publishing as Artistic Practice (Sternberg Press 2016):

“In our explorations of contemporary literature, we should be cautions of the theological narrative that proclaims a full-scale shift from print to digital. In a trade publishing system that increasingly accommodates artistic manipulation of the codex, books no longer figure as neutral carriers of text, but instead turn into narrative media that have their own story to tell.” (Starre 2016, 87)

Jos autonomista kuvataidetta tehtiin vain taiteen takia – l’art pour l’art –tehdään nykyään kirjoja vain kirjojen takia, rakkaudesta kirjoihin. 

 Essee perustuu lopputyöni Lahden muotoiluinstituutin kirjalliseen osioon.

Lähteet: 

Drucker, Johanna 2004 (1994). The Century of Artist’s Books, New York: Granary Books inc. Gilbert, Annette (toim.) 2016. Publishing as Artistic Practice, Berlin: Sternberg Press. 

Gilbert, Annette (toim.) 2016. Publishing as Artistic Practice, Berlin: Sternberg Press.

Goldsmith, Kenneth 2005. If It Doesn’t Exist on the Internet, It Doesn’t Exist. Viitattu 17.6.2025. Saatavissa: http://writing.upenn. edu/epc/authors/goldsmith/if_it_doesnt_ exist.html

Roth, A., Aarons, Lehmann, C. 2017. Artists who makes books, London: Phaidon Press Limited.